معنى الالتزام في الفن المسرحي هو أن يتناول الكاتب القضايا الجوهرية التي تخص مجتمعه ، ويعالج مشاكله ساعياً لاقتراح أنسب الحلول لهذه المشاكل حسب تصوره باتجاه العمل على نهضة المجتمع ، من خلال لغة بسيطة تصل للمتفرجين بوضوح . وقد عرّف "جبور عبد النور" معنى الالتزام في "المعجم الأدبي" بكونه : [حزم الأمر على الوقوف بجانب قضية سياسية او اجتماعية او فنية والانتقال من التأييد الداخلي الى التعبير الخارجي عن هذا الموقف بكل ماينتجه الأديب من آثار، وتكون محصلا لمعاناة صاحبها ولاحساسه العميق بواجب الكفاح والمشاركة الفعلية في تحقيق الغاية من الالتزام(1)] . فالالتزام إذن يتعلق بالقضايا المهمة والجوهرية سواء أكانت اجتماعية أوسياسية ، وهو يجسد واجباً ثابتا ينبغي على الملتزم القيام به والمداومة عليه لصالح تطور المجتمع .
والمسرح في رأينقاده والمهتمين به ، ظاهرة اجتماعية بالدرجة الأولى يكوّنها حدان أساسيان : المتفرج في مقابل الممثل، وكل حركة مسرحية تقوم عليهما معا ، وكل تراجع أو تقدم للحركة المسرحية إنما يعود للجانبين في الوقت نفسه ، ولا ينجح المسرح في تحقيق إنجاز كبير ، مالم يكن هناك جمهور على درجة كبيرة من الوعي قادر على أن يثبت قوام الرؤى المسرحية الكبيرة ، فالإبداع والجمهور كالقدمين بالنسبة للإنسان لكي يتمكن من المشي والتقدم للأمام .
وفي حقيقة الأمر فإن جمهور المتلقين يوجه فن المسرح ، ويوجه كتاب المسرح من باب خفي ، لذلك ينبغي للحياة الثقافية أن تعمل من خلال قادتها وكوادرها الكبار على إنضاج الجمهور ، وتدريب ذوقه الفني ، وزيادة وعيه بصورة دائمة لا تتوقف ، حتى يتمكن من أن يقوم بواجبه المسئول تجاه نهضة المسرح ، وحتى يتحول المتلقي من متفرج سلبي إلى متفرج إيجابي صاحب فعالية من خلال قدرته على فرز الجيد من الرديء ، غير القادر على التطور وتطوير الحياة . والمتفرج ليس مجرد شخص خاضع استاتيكي ، ساكن في مقعده كالتلميذ الخائب ، بل هو عقل يحرك نفسه ويحرك فن المسرح أمامه ويحرك الوطن بأكمله ، من خلال التعبير الصادق عن النفس ، والقدرة على المناقشة والتعديل والإضافة والتمحيص والاختبار والمقارنة والتفضيل .
على المتلقي أن يعي جيداً أنه أساس النص المسرحي ، وانه المقصود من خلال هذا النص ، وما يطرحه النص هو رسالة موجهة له بشكل مباشر ، ومن خلال كيفية استقباله لهذه الرسالة وتفاعله معها ، سينحجح العرض وسيتمكن من تحقيق أهداف كبرى في الحياة . لأن النص ومتلقيه هما جناحا التقدم الحقيقي للفن وللحياة(2).
ويرى "سعد الله ونووس" أيضاً أن المتلقي هو قطب المسرح وأنه ينبغي أن يعبر بحرية كاملة عن درجة قبوله وتفاعله مع النص المسرحي ، ومدى احتياجه له أو رفضه له ، وأن هذا الموقف يشكل لبنة أساسية في تاريخ تطور المسرح (3).
ويقول "يوسف الطالبي" : [بهذا سيكون العرض المسرحي، هو الحدث المقلق الذي يجمع عددا من الناس، لا يلبثون عند انصهار الخشبة والصالة في وحدة لا تتجزأ، أن يحسوا وحدة مشاكلهم وحميميتهم، عبر الارتجال، وأحيانا المشاركة في العرض (4)].
وقد اهتم المسرحيون في عمان بالالتزام بالقضايا الاجتماعية والسياسية المختلفة شديدة الارتباط بالواقع العماني . وعلى سبيل المثال فهناك مشكلات اجتماعية عديدة تعرّض لها المسرح العماني ، وبخاصة في مرحلة البداية منها كيف ندفع بالأسرة العمانية لترك بيتها لزيارة إحدى دور المسرح ، وهل يستطيع المسرح العماني بتكوينه الحالي أن ينافس السينما في هذا المجال ؟ وهناك أزمات تقنية أو فيما يخص تجهيز وتكوين الفرقة المسرحية ، ولكنها تعتبر هي نفسها ذات بعد اجتماعي ، من بينها ، أن مسرح الشباب على سبيل المثال كان يعاني من مسألة كيفية (توفير العنصر النسائي ، حيث لم تواصل العمل المسرحي من مسرح الشباب سوى فنانة واحدة ، أما الأخريات فكن يعملن بمسرحية أو اثنتين ثم يختفين لظروف أغلبها أسرية (5).
والعمل المسرحي في حميا التزامه يأخذنا في رحلة مع الحياة ويجعلنا نفهمها فهماً جديداً أكثر عمقاً ، فيصل بنا إلى مزيد من الثقافة والمعرفة ، مما يتفاعل مع الهدف الذي يسعى إليه البشر على امتداد وجودهم وباختلاف فعالياتهم . ويرى "سعيد بن محمد السيابي" إن المسرح من أهم الفنون التي تمثل الإنسان ، وتجعل من الوجود الإنسانى عملية خلق مستمرة . وهو فن قديم وكان على امتداد التاريخ من أكثر وجوه الحضارة الإنسانية سطوعاً وشهرة ، وهو من أكثر الفنون ارتباطاً بالجماهير وبالوجود الحى للتجربة الجماعية . والمسرح بسبب كونه أكثر الفنون ارتباطاً بالنسيج الاجتماعي ، وأكثرها حساسية للهزات والذبذبات التى تسري فى التركيب الاجتماعى على مختلف مستوياته، فهو فن يصل إلى درجات من الشمولية تتجاوز كل أشكال الأدب المكتوب لأن التأثير الجمالي على خشبة المسرح يمكن أن يصبح عملاً اجتماعياً فى الشارع أو المنزل . والمسرح بطبيعته يتواجد ويتوالد نتيجة التلاقى والتبادل بين الناس، حتى أن بعض المسرحيات يمكن أن تهز كل المجتمع ومؤسساته . ويرى الباحث أيضاً أن المسرح من أقوى الفنون التي تؤكد الصلة بين القيمة الجمالية وبين الحياة الاجتماعية (6).
وفيما يخص قضية الالتزام أيضاً يطرح سعيد بن محمد السيابي فكرة أن المسرح العماني قد تطرق في مسيرته إلى [العديد من قضايا المجتمع الملحة والمتكررة، وعبرت نصوصه وعروضه عن طموحات وتطلعات الشعب العماني، وحمل في جوهره هموم الانسان العماني، فحمل خصوصيّة عمانية ذات آفاق حضارية وفكرية وفنية وتراثية مميزّة، لذا كان التدفق في تقديم العروض المسرحية والمشاركة في المهرجانات المحلية سمة سعت جميع الفرق المسرحية الأهلية، والجماعات الطلابية المسرحية في مؤسسات التعليم العالي والجامعات إلى المشاركة فيها ، وتسجيل موقفها الابداعي(7)].
ومن التجارب الملتزمة التي طرحت أبعاداً اجتماعية بارزة في العمل المسرحي : [تجربة فرقة مسرح مسقط الحر، التي اقترنت بدايات انطلاقها ، بالكاتبة المبدعة آمنة الربيع، وباسم المخرج جاسم البطاشي، فكان لها شرف السبق ، في أول مهرجان مسرحي عماني تنظمه وزارة التراث والثقافة ، عندمافازت مسرحية «منتهى الحب، منتهى القسوة» للكاتبة آمنة الربيع ، بجائزة أفضل عرض مسرحي عام 2004م (8)].
ولقد عانى المسرح العماني في بدايته من ضعف التأليف والاعتماد على المسرحيات المعربة ، أو المعمَّنة ، فلم تعالج القضايا الخاصة بالمجتمع العماني بشكل يفي بحاجات المجتمع ، وعلى سبيل المثال فمسرحية "عيال النوخذة التي تعالج قضية محلية كانت معمّنة عن مسرحية عيلة الدغروي للكاتب المصري "نعمان عاشور"[وذلك لعدم وجود نصوص مسرحية عمانية ، تعبر عن وجدان الشعب العماني واهتماماته ، وكانت تلك مشكلة كبيرة ، لذلك ففي بداية تشكيل خشبة المسرح في عمان ، لجأ المسرح إلى المسرحيات العربية والعالمية ، فشاهدنا مثلامسرحية تاجر البندقية لشكسبير ، وكذلك تمت معمنة نصوص لموليير ، ولتوفيق الحكيم وغيرهم من رموز المسرح في العالم(9)] .
ثم بالتدريجحدث اهتمام كبير بالمسرح في عمان ، وتمكن الرواد الأوائل من خوض غمار المعركة الفنية بدأب ومثابرة ، وكان لنجاح الحس الاجتماعي فيما قدم من المسرحيات العمانية ، أن انتشرت فرق مسرحية عديدة في المرحلة الأخيرة ، مثل فرقة فناني مجان المسرحية ، وفرقة مسرح مسقط الحرالسابق الإشارة إليها ، والتي [أرادت أن تخرج عن إطار ما كان يقدم، وأن تأتي بجديد في الأعمال المسرحية، فظهرت أعمال مغايرة لما كانت تقدمه الفرق الأخرى الناشئة في ذلك الوقت، أعمال تبتعد عن اللغة المسرحية السائدة في تلك الأيام، أعمال تعتني بالمحتوى الفني وتسعى إلى تقديم فرجة مسرحية إبداعية متكاملة (10)]، وفرقة "الصحوة" التي قدمت في ذلك الوقت أعمالا تناقش قضايا اجتماعية مختلفة ، وفرقة "ظفار" الأهلية كذلك ، وهكذا كان للبيئة الاجتماعية دور في أن يكون [ للمسرح حضور كبير، فهذه الفرق وفرق أخرى ولدت في محافظة "ظفار"، وجدت لنفسها مناخا يساعد على الانتاج دون انتظار مهرجان المسرح العماني الذي يطل كل عامين، كما أنها والفرقة الأخرى، "ظفار الأهلية"، أوجدتا لهما جماهيرية وحضورا(11)]. أما فرقة "صلالة"المسرحية ، فقد كانت لا تكتفي بتقديم عروض جماهيرية تناقش قضايا اجتماعية متنوعة، بل قدمت أعمالا مسرحية تستوحي تاريخ وتراث محافظة "ظفار"، وكان الكاتب والمخرج "عماد الشنفري" هو في الأغلب صاحب الرؤى والتقنيات الفنية في أعمال هذه الفرقة(12).
وهناك هذا الدور المهم [الذي تقوم به جماعة المسرح الجامعية ، وربما لم يكن لهاذلك الحضور الكبير لولا وجود المخرجة المسرحية "رحيمة الجابرية" مشرفة على هذه الجماعة، وهي إحدى خريجات قسم الفنون المسرحية ، أيضا فإن وجود مهرجانين مسرحيين خاصين بهذه الجماعة، المهرجان الأول هو المهرجان المسرحي الجامعي، والمهرجان الثاني خصص للمونودراما، وأسهم في تشكيل أفق الطلاب الممارسين للعمل المسرحي، إذ أتاح لهم التجريب والتفكير بفضاءات المسرح عبر التطبيق وليس من خلال النظرية(13)]، وأهم ما يميز عروض هذه الجماعة هو هذا الحس المغاير ، وكان الجانب الاجتماعي المرتبط بالحياة اليومية، والذي[يطرح بشكل مختلف يبتعد عن سياقات الخطابية الوعظية والمباشرة، بل يقدم أشكالا متعددة ومدارس متعددة، والأهم تقديم تلك العروض ضمن لوحة إبداعية متكاملة(14)] .
يحتاج كل مجتمع إلى فن مرتبط به ، وبقضاياه الخاصة ، وبتاريخه ، وقد استطاع مسرح الشباب أن [يتبني بعض القضايا الاجتماعية ، ومسرحة الأحداث التاريخية العمانية ، وذلك في سعي من قبل المؤلفين للارتباط بالواقع ، أو بخصوصية المجتمع ، الذي كان يمر بفترة تحول ، وكان يرغب في ملامسة بعض قضاياه والبحث عن حلول لها من خلال الرؤية الفنية التي كان يطرحها كتّاب المسرح في تلك الفترة . وقد بدأت مرحلة التبلور والتشكيل المسرحي العماني ، منذ عام 1987 ، وذلك عندما قام مسرح الشباب بتقديم ثلاث مسرحيات عمانية ، من خلال الكتابة والإخراج والتمثيل ، وهو ما يعد نقلة نوعية ومتطورة في تجربة مسرح الشباب،فلقد كتب "محمد بن سعيد الشنفري" أول مسرحية عمانية هي مسرحية "الفأر" ، وتبعه "عبد الكريم جواد" بمسرحيتين هما: مسرحية "السفينة لا تزال واقفة" ، ومسرحية "مخبز الأمانة(15)] .
لقد عرفت الساحة الثقافية العمانية الفن المسرحي بشكل يزداد ويتوسع في كل يوم ، وهذا يعني اقتراب المسرح العماني من المجتمع ، ومن حياة الناس ، ومن مشاكلهم ومن همومهم الفعلية ، أو اقتراب من واقعهم الاجتماعي بشكل عام ، وتأكيد لعميلة التنمية الثقافية ، وبالتدريج لم يعد المسرح مجرد فن موسمي ترفيهي ، بل بدأ مضمون الرسالة المسرحية يصل بشكل إقليمي إلى منطقة الخليج كلها ، من خلال مهرجان مسرح الشباب لدول مجلس التعاون ، واتسعت المسألة أكثر من خلال المشاركة في عروض المسرح التجريبي في القاهرة . بل بدأ النجاح المسرحي يتأكدمن خلال الحصول على الجوائز المختلفة ، فقد حصدت مسرحية "الشروط" ذات الحس الاجتماعي، والتي شاركت في مهرجان مسرح الشباب لدول مجلس التعاون بدولة قطر سبع جوائز في- التأليف، الديكور، الامتياز في الديكور ، الامتياز في الإضاءة ، أفضل ممثل ، أفضل ممثلة ، أفضل ممثلة دور ثاني ، وهذه الجوائز بلا شك تدلل على المكانة التي وصلت إليها فرقة مسرح الشباب (16) .
وظلت الفرقة تتطور ، حتى أصبحت أكثر خبرة في تقديم عروضها على أسس اجتماعية وفكرية وفنية جمالية ، بل وبدأت تلقى إعجاب الناس وترحيبهم ، وشهد المسرح العماني هذا الانجذاب القوي من قبل الجمهور العماني والخليجي . وطرحت المسرحيات الجديدة مضامين إنسانية واجتماعية عديدة من خلال حركة مسرحية جادة ونشطة ، لم تكتف بالنشاط المسرحي فقط بل رفدت الدراما العمانية في التليفزيون والإذاعة بعدد كبير من العناصر الشابة ، وكل ممثل يواجه الجمهور على خشبة المسرح ، يكون قادراً بعد ذلك على التعامل سواء مع الكاميراأوالميكرفون بلا رهبة (17).
وهناك مجموعة من القضايا الاجتماعية التى تخص الواقع العماني بالتحديد ، فلكل مجتمع عربي ملامح تخصه يبن المجتمعات العربية الأخرى ، على الرغم من المعطيات المشتركة المتجانسة بين هذه المجتمعات ، وقد[ساهم مسرح الشباب في مناقشة العديد من القضايا الاجتماعية والإنسانية والسياسية ، فلم يكن دوره دورا ترفيها فقط ، ولكن كان له دور طليعي في خدمة قضايا المجتمع، وإن اتسم بعض تناوله بالسطحية وعدم التعمق في القضايا المطروحة ، وأحيانا بالمباشرة في الطرح ، ولكن القضايا التي أثيرت على المسرح كانت كفيلة بأن تدق ناقوس الخطر ، ومن هذه القضايا قضية الاعتماد على الوافدين ، وقضية غلاء المهور ، وغيرها .
في عام 1987 قدم الفنان "محمد الشنفري" مسرحية "الفأر" تأليفا وإخراجا ، وهي مسرحية يمكن إدراجها تحت ظل "المسرح الاجتماعي" ، إذ تتعرض لظاهرة الزواج غير المتكافئ ، والجشع والرغبة في التملك ، ومن هذا المنطلق فلقد ناقشكتاب المسرح العماني الكثير من المشاكل الاجتماعية التي تؤرق فئات كثيرة في المجتمع وعلى رأسها المغالاة الشديدة في استقدام العمالة الماهرة والرخيصة الوافدة من دول شرق آسيا التي يعاني أغلبها من البطالة والكساد الاقتصادي . وتطرق مؤلفو المسرح العماني كذلك إلى قضايا اجتماعية أخرى كثيرة ، منها مشكلة الطلاق وأهم أسبابه الزواج غير المتكافئ ، وكذلك حرمان الفتاة من التعليم بحجة التعجيل بزواجها في سن مبكرة(18)].
وقد عرفت الصحف والمجلات الثقافية كتابات ومقالات لم تتوقف حول مسرحيات فرقة الشباب ، وبمجرد أن تقدم الفرقة أي عمل مسرحي ، إلا ويثير العديد من النقاشات التي تصل إلى مستوى عال من الحوار النقدي ، نتيجة لما تعرضه الفرقة من مسرحيات اجتماعية وإنسانية ، ويطالب "شبر الموسوي" باستمرار[عمل مسرح الشباب ، مع بذل كل الجهود الممكنة في دعم عمل الفرقة ، وتقديم كافة التسهيلات من خلال النص المسرحي المكتوب بلغة هادئة وهادفة . ولقد كان مؤلفوا مسرحيات الشباب والممثلون وهم يقومون بتجسيد هذه القضايا من خلال مسرحياتهم يدركون تفاوت ثقافة المتلقين ، وتنوع مشاربهم ومستوياتهم العلمية والثقافية ، لذلك حاولوا تقديم المسرحيات بشكل متوازن وذلك من خلال إيجاد لغة سهلة وبسيطة وغير معقدة ، وتقديم مسرحيات هادفة تقوم على الارتقاء بفكر المتلقي(19)] .
•••
والجانب السياسي ايضاً يجسد أحد معاني الالتزام في الإبداع المسرحي، وقد عرض "يوسف الطالبي" رأي "عبد الله العروي" في أنه لا بد للمثقف بشكل عام وللمبدع بشكل خاص من أن يطرح موقفه من "أدلوجة" الدولة ومن كافة القضايا الأيديولوجية والسياسية التى يتعايش معها مجتمعه ، ولابد للفنان أو الكاتب من أن يتحدد بالتالي لونه السياسي ، ولابد له من ان يوضح مكانه الفعلي على خريطة العلاقة بين الإبداع من ناحية ، والسلطة السياسية من ناحية أخرى ، وهي العلاقات التي بدأت – كما هو معروف - منذ بدايات التاريخ ، وهي ذات طابع صدامي بالضرورة . ويمكن في هذا المضمار الرجوع إلى مداخلة محمد برادة الموسومة بـ "الأدبي والسياسي : جدلية معاقة؟ " والتي تعرض فيها لهذه الإشكالية في الثقافة العربية ، حيث يرى ان ما كتب عندنا حول إشكالية علاقة الأدب بالسياسة، لا يندرج ضمن اهتمام نظري أساسي يرصد التبدلات في طرائق التفكير (20) .
والفن الرائد في رأي "يوسف الطالبي" يخدم أهدافا كبرى ،[وأحد الأسس التي يرتكز عليها فهمنا للفن، هو ذلك الرأي الذي يعتقد أن الفن العظيم، يؤثر بصورة طبيعية ومباشرة من الشعور إلى الشعور ، والمسرح الهادف، أو مسرح الأطروحة (Théâtre à thèse) ، هو الذي يرصد تحرك الشارع، وينقل نبض الجماهير الشعبية، ويترجمها أفكارا صارخة، تبسط على الخشبة، لتسلط عليها الأضواء الكاشفة، من أجل الملاحظة الثاقبة، والنقد اللاذع، والمناقشة الساخنة، في أفق البحث عن مخرج لأزمة قد تطول ، كلما تمكن الخوف من الإنسان، وغزا الصمت الأماكن القصية المعتمة. بهذا المعنى الإيتمولوجي(Etymologie) يمكن اعتبار كل مسرح عملا سياسيا، أو كما يقول أوجستو بول (Augusto boal) "كل مسرح هو سياسي بالضرورة، لأن كل أنشطة الإنسان سياسية، والمسرح واحد من هذه الأنشطة، وأولئك الذين يحاولون فصل المسرح عن السياسة ، يحاولون تضليلنا، وهذا نفسه موقف سياسي . فالمسرح السياسي (Théâtre politique) إذن ، يقوم على الرغبة في انتصار نظرية مرتبطة باعتقاد اجتماعي، في أفق تحقيق مشروع فلسفي طموح، ليغدو علم الجمال خاضعا للمعركة السياسية، بانصهار الشكل المسرحي ، داخل جدل الأفكار(21)] .
وفي محاضرة مشهورة تحدث سعيد بن محمد السيابي عن ["الكتّاب المسرحيين العمانيين والرمزية السياسية للتراث"، كما تطرّق إلى أنواع التراث المستلهم كرمز سياسي في المسرح العماني وهي: التراث المادي، والتراث التاريخي، والتراث الأدبي، وعرض بعض النماذج من المسرح العماني مثل مسرحية "الرزحة" لعبدالله البطاشي التي استخدم فيها رمز "القلعة". وقد أشار في ورقته إلى أن العلاقة بين المسرح والسياسية علاقة ضاربة بجذورها منذ القدم حيث نجد ذلك في الكتابات اليونانية القديمة ، حيث استغلوا المسارح الكبرى للتنفيس عن أنفسهم والحديث عن مشاكل الحياة السياسية والحروب ، وقضاياهم الاجتماعية كشكل من أشكال الممارسة الديموقراطية. كما أوضح بأن الرمزية في المسرح العماني قد تمثلت في المكان التراثي الذي شهد أحداثاً سياسية، وأيضا في المحاكاة التاريخية للقصص القديمة التي تُسقِط أحداثاً من الماضي على الحاضر السياسي(22)] .
ويناقش "محمد بن سيف الحبسي" قضية العلاقة بين السياسة من ناحية ، والمسرح العماني من ناحية أخرى ، قائلاً :[هل المسرح الخليجي منذ نشأته استطاع ان يتواكب مع مختلف المتغيرات السياسية سواء المحلية والاقليمية والعالمية؟ أم فقط ظل يتمحور على القضايا الاجتماعية اكثر من اي قضية أخرى؟ ام ان مسرحنا الخليجي يحاول الاشتغال على الوضع السياسي ماضيا وحاضرا بآلية الاسقاطات السياسية على الواقع من خلال اللجوء الى اكثر من رؤية؟ هل لدينا مسرح بسكاتور، المسرح اشبه بالبرلمان والجمهور الهيئة التشريعية / مغامرات الجندي الشجاع شفايك / الطوفان/ "الحرب والسلام" ، ومسرح بريخت : "دائرة الطباشير القوقازية / الاستثناء والقاعدة" ، ومسرح مايرهولد "المفتش العام" والبولندي جروتوفسكي "مسرح الاصلاح المسرحي" ، والايطالي بيرانديللو "المسرح الارتجالي/ ست شخصيات تبحث عن مؤلف" ، حتى نتمكن من طرح قضايانا بكل شفافية؟ ام ان لكل مقام مقالا كما يقولون؟ (23)].
ويتحدث " الحبسي" أيضاً عن "المسرح التسجيلي" وهو المسرح الموجه الى الشعب ، ومسرح بيتر فايس"مسرحية فيتنام" ، وهكذا ، ويرى أن المسرح السياسي هو بالضرورة مسرح تنويري اصلاحي ، يهدف الى تغيير المجتمع ، وكشف المساوئ الكامنة فيه ، وهو مسرح ضد البطش والقهر بكل أشكاله ، لأجل أن تتحقق مصالح الشعب وتتحقق أحلامه ويهنأ بالحياة المستقرة . وبالتأكيد فإن المسرح الذي يتحدث عنه ليس مسرح المتعه والاضحاك والتسلية ، ولكنه وسيلة من الوسائل في طريق التغيير والدفاع عن احتياجات الطبقات الشعبية . ثم يتحدث " الحبسي" عن الراهن السياسي مشيرا إلى[كل المتغيرات السياسية في المنطقة الخليجية والعربية وكذلك على المستوى العالمي وما يرتبط بها من متغيرات اخرى سواء كانت اقتصادية او اجتماعية او ثقافية في اطار نظرية التأثير والتأثر. وسواء كانت هذه المتغيرات لها تأثيرها المباشر او غير المباشر على الفرد والمجتمع الخليجي(24)].
ثم يستعرض "الحبسي" الموضوعات السياسية التي يطرحها المسرح السياسي في المجتمع العماني : [كقضية العدالة في المجتمع والوحدة الوطنية والمحافظة على الهوية وثورات الشعوب ، وعلاقة السلطة بالشعب ومحاربة الفساد ، وغيرها من المواضيع التي يمكن ان تندرج تحت مصطلح المسرح السياسي، والاهم من ذلك مدى مساحة الحرية الممنوحة لأجل التعبير عن تلك المواضيع بشفافية ، دون ايه قيود رقابية(25)].
ويعترض "الحبسي" على الشكل المسرحي التقليدي ، الذي يكتفي بممارسة الاسقاطات السياسية على الواقع من خلال اللجوء الى التراث والتاريخ والرموز لايصال شحنته المؤثرة الى الجمهور ، ويرى أن معظم الأعمال المسرحية الخليجية تدور في هذا الفلك ومن هنا يرفض الحبسي ان يدرجها تحت مسمى المسرح السياسي او مسرح بسكاتوروبريخت وغيرهم، فهي تكتفي بلعبة الإسقاطات على المتغيرات السياسية المتعددة الأزمنة والامكنة.
ويرى أن المسرح العربي ، ومنذ ولادته المارونية لدى مارون النقاش وابي خليل القباني ويعقوب صنوع كان يحمل ذلك المنطق السياسي ، فتجربة صنوع في مصر على سبيل المثال كانت منصبة على انتقاد الاوضاع الاجتماعية والسياسية ، والهجوم على السلطة مجسدة في نظام الحكم ونتيجة لذلك تم نفيه لفرنسا.ويشير إلى كتاب مسرحيين عرب آخرين استندوا إلى السياسة بشكل جوهري ، مثل "سعد الله ونوس" بعد تأثره بتصورات "بسكاتور" وتلميذه برخت صاحب اتجاه المسرح الملحمي ليصل الى رؤيته الخاصة عن [المسرح الذي يعالج القضايا والهموم الاجتماعية حتى ولو لم يبن هناك تغيير مباشر للموضوع الا انه يساهم في تنمية الثقافة المعرفية نحو التغيير او الى ايجاد ظاهرة التنوير لدى المتلقي العربي اينما كان. ولعل "ونوس" حاول جاهدا اسقاط ملامح المسرحيين السياسيين في أعماله بشكل او بآخر ولعل كسر الايهام المسرحي أو "الحائط الرابع" من اهم تلك التجارب في محاولة ان يكون الجمهور جزءاً من الصالة ، وبالتالي ادخاله في اللعبة المسرحية ، لعله يشعر بتلك المضامين التي يجب ان يستشعر بها اثناء مشاهدته للعرض المسرحي. وهذه التقنية اصبحت مطبقة في الكثير من الاعمال المسرحية العربية ، والخليجية منها(26) ] .
ويعدد"الحبسي" مجموعة أخرى من كتاب المسرح السياسيين العرب فيذكر "نجيب سرور" و"سليمان الحزامي" و"الفريد فرج" و"صلاح عبدالصبور" و"معين بسيسو" و"محمد الماغوط"، وجلهم يسعون من أجل التنوير وزيادة الوعي الوطني ومحاربة الفساد في المجتمع العربي ، وهذه كلها في رأيه لا يمكن ان تسمى بالمسرح السياسي بل هو مسرح "التسييس" ، وهو مسرح يضع نصب عينيه مناصرة الطبقات الفقيرة المقهورة التى تناضل من أجل الحياة والحرية (27).
وبالتأكيد فأية فعاليات تتعرض للعمل السياسي أو تحاول أن تقوم بالنقد السياسي ، من زاوية أو أخرى في المجتمع العربي ، تواجه بالإحباط والعرقلة وقد تتراجع عن تقديم قضاياها عن العدالة وعودة حقوق البسطاء ، وغيرذلك من قضايا يمكن أن يطرحها المسرح السياسي ، وبالتأكيد فإن[غياب الحرية الكاملة ، في طرح ومعالجة القضايا السياسية وامثالها من اسباب عدم نضج تجربة المسرح السياسي في الخليج(28)].
وهناك بعض المسرحيات العربية والخليجية استطاعت أن تقدم مضامين سياسية في الفترة الأخيرة تتعلق بقضية "الثورات العربية" الأخيرة من مثل [مسرحية "بلاغطاء" للكاتبة الكويتية "تغريد الداوود" والمخرجة "منال الجار الله" ، وهي من عنوانها تعري الواقع والراهن السياسي، بكل تفاصيلة بسبب تلك المتغيرات التي تحدث في مجتمعاتنا العربية وافتقاد الانسان لإنسانيته الحقيقية، وتطرح فكرة الفوارق الطبقية في المجتمع ،وتاثيرها على الانسانية عامة. حيث تطرح المؤلفة تساؤلا: بماذا ستنفع الثورات العربية ، اذا كان الانسان لا زال مغيبا ، ومنساقا لكل من يريد تصنيفه وتشكيله ، ليكون تابعا بلا عقل ولا ضمير ولا احساس، وفي غياب الصحوة الحقيقية للشعوب يبقى الانسان تائها وممزقا وهو الضحية في هذه الثورات . وفي نفس المسار نتذكر مسرحية "هالو جلف" الكوميدية للقطري غانم السليطي ، والتي من خلالها يسخر من الواقع المعاش بكل مضامينه واشكاله ، والتاثير الغربي على واقعنا وثقافتنا وهويتنا، ومسرحية "امجاد يا عرب" لنفس المؤلف والتي تقدم نقدا لاذعا للحكومات العربية وللترهل السياسي العربي الذي يظهر الديموقراطية ويتعامل بالدكتاتورية ، وموقف العربي الضعيف من قضاياه المصيرية والمواطن المحروم من حقوقه وخيرات بلده(29)].
وقد سعت الباحثة "آمنة الربيع" لمتابعة علاقة المسرح العماني بالرؤى السياسية المعاصرة في مجتمعاتنا العربية من خلال تأمل ثلاثة مفاهيم كما قالت في بداية دراستها ، وهي : "السلطة" و"العدالة الاجتماعية" و"الخطاب الديني" ، وتتبع علاقة هذه المفاهيم بتمظهراتالكتابة والفرجة المسرحية ، وكيف أدى هذا إلى تثوير جماليات الإخراج التقليدية بلغة بصرية، هجينة، شذرية، تنتصر لصالح متلق مختلف لم يعد يتصف بصفات السكونية والصمت والهدوء(30) .
وترى الباحثة "آمنة" ايضاً أن المسرح العماني قد دخل بشكل مباشر في مساءلة للتابوهاتالاجتماعية والدينية ، من خلال أنساق فنية وجمالية تؤكد أن العمل المسرحي هوالذي ينقل إلينا ما نحس به وما نفكر فيه، أما الجانب المتخيل فهو الذي يساعدنا على فهم ما نراه ونحسه ونفكر فيه(31).
وتحدد الباحثة لحظة انطلاق دورة مهرجان المسرح العماني الأول في عام2004م ليكون بداية التغيرات الجديدة في المسرحين الخليجي والعماني ، حيث تحققت إنجازات غير مسبوقة في الرؤى والتقنيات ، وعلى صعيد المحتوى الفكري والثقافي لِبِنَى النصوص واهتمامها بمعايشة الأبعاد السياسية والاجتماعية بوجه خاص، وما يتخللهما من طروحات فكرية أو أيديولوجية ، واستطاع الكتاب المسرحيون أن يؤكدوا [ثقافتهم وخبرتهم في أنواع مسرحية متباينة؛ كالمسرح الملحمي، والاجتماعي، والتاريخي، والتراثي، والاحتفالي، والعبثي والتركيبي، وتصنيفات درامية متنوعة، كالتراجيديا والكوميديا والهزل. وجدلا القول: إن التراكم المسرحي الجيد يولد التطور، ويُذكي من صوت التغير والاختلاف، باحثا عن الجديد المبتكر، ومختبرا صدقية الخطابات السياسية المُعلنة الرامية إلى احترام الاختلاف ورفض مصادرة الفكر(32)].
والمسرح في رأي الباحثة له خاصية نوعية لا تكون له هوية إلاّ بها، فالمسرح فن مفارق شديد الخصوصية ، يتجسد من خلال مجموعة من العلاماتSignesالتي تنقسم إلى علامات لسانية وأخرى غير لسانية، وتنقسم غير اللسانية، بدورها، إلى علامات سمعية وأخرى بصرية، وينصهر هذا المجموع من العلامات غير المتجانسة في بوتقة واحدة هي ما تسميه الباحثة بالخطاب المسرحي(33) .
ومن جانب آخر تؤكد الباحثة أن الخطاب المسرحي سيبقى مرآة للمجتمع وللحياة ، وأن المسرح من أكثر الفنون قدرة على ممارسة القطيعة بامتياز، وقد ارتبط طوال تاريخه بالغليان الجمعي ، وبالسعي نحو التحولات السياسية الجماهيرية العميقة، فكريا وإبداعياً ، وظهر ذلك واضحاً في أعقاب هزيمة العرب في حزيران 1967م ، فيما سمي بالمسرح السياسي ، وكذلك تفاعل الخطاب المسرحي مع ثورات الربيع العربي فطرح حرارة الشارع ، والأوضاع المضطربة التي تعيشها المجتمعات العربية بما يسودها من مظاهر الاحتجاج والغضب والتمرد : [وإزاء هذا المتغير القطائعي -المسرح فن القطيعة- ، والتغير السريع في منظومة العلاقات الاجتماعية والتحولات الثقافية وجد الكاتب المسرحي نفسه أمام توتر جديد، فالجمهور المتلقي للعرض المسرحي قد اختلفت ذائقته، وسقطت أسقف طموحه العالية بعدالة وحرية وحياة كريمة إلى الحضيض بسبب تعطيل سياسات الأنظمة العربية لخطابات الديموقراطية، وانهيار مبادئ العدالة الاجتماعية.
كما يلاحظ المتتبع أيضا، أن السؤال الجمالي للمسرح اليوم لم يعد يهتم بصيغة: ماذا سيقول الكاتب؟ وما الموقع الذي ينطلق منه؟ وما الأيديولوجيا التي يتبناها؟ وإنما ينصب الاهتمام بسؤال: ما الكيفية التي سيقال بها؟ وعند هذه النقطة نستنتج أن – كيفية طرح السؤال- تتحرر من مرتكزات الجماليات المسرحية التقليدية المُهيمنة "بريخت مثلا" ، لتعلن عن استقبال حركية مختلفة وأسلبة للإنسان ، ومن هنا ، - بحسب رولان بارت - لم يعد يُنظر للنص المسرحي أو الأدب بوجه عام كما كان يتصوره المؤلف بأنه "غاية" في ذاته، وإنّما هو وسيلة أو "كيفية"لاكتشاف العالم(34)].
وينبغي الانتباه إلى أن قضية الالتزام لاتعني بالضرورة الكمون في إطار مدرسة فنية بعينها ، ولكن الالتزام يمكن أن ينتمي له كتّاب المسرح الذين ينتمون لكل المدارس والتوجهات الجمالية المسرحية المختلفة ، وعلى ذلك ، فإن الانتماء للتجديد المسرحي لا يتوقف عن التعبير عن هذا الالتزام . ويرى "سعيد بن محمد السيابي" ان الالتزام في المسرح العماني لايتعارض مع سعيه نحو الارتباط بالتوجهات الجديدة فيما تطرحه العولمة واتجاهات مابعد الحداثة [إن فن المسرحية هو أكثر الفنون الأدبية حاجة إلى نضج الملكة، وسعة التجربة، والقدرة على التركيز والإحاطة بمشاكل الحياة والإنسان. في بحثنا حول حقيقة النصوص المقدمة في المهرجانات المسرحية في سلطنة عمان نحاول تتبع ما تم تقديمه من خلال تقص تاريخي وتحليلي حول سياق الكلمة الواردة فيها ودلالة اختيار الفعل الممكن، لذا كان لابد من الاشارة بداية إلى أن المسرح العماني خضع كغيره من المسارح إلى تسارع العولمة، والبحث عن الهوية الذي سببه هذا التسارع وقاد الكتاب المسرحيين للبحث عن المواءمة الاجتماعية والثقافية(35) ] .
تعليقات:
